Horário diário: 10:00 - 18:00

PD0059

Tapeçaria de Pastrana: Conquista de Arzila – O Desembarque
Centro de Fabrico: Real Fábrica de Tapices, Madrid, Espanha
Datação: 1943
Material: Lã e seda
Dimensões (cm): Alt. 482; larg. 1084
N.º de Inventário: PD0059

Desembarque de Dom Afonso V, em Arzila, em 1471
A tapeçaria representa o desembarque das tropas portuguesas em Arzila e deve “ler-se” da esquerda para a direita, de baixo para cima. Na parte superior uma extensa legenda gótica, escrita em latim, descreve em traços gerais o que se narra na tapeçaria. Nesta se representa o que podemos designar por três cenas distintas. Na primeira cena assiste-se à chegada das naus, sendo visível além da nau capitânia – na qual flutua o pendão real com o emblema de D. Afonso V, o rodízio aspergindo gotas – um conjunto de outras naus profusamente engalanadas.

Na segunda cena representa-se a partida das barcas para terra, numa das quais vai o rei acompanhado pelo príncipe D. João, futuro rei D. João II, sendo a sua presença assinalada pelo pendão real e pelo estandarte de Portugal. Aqui se retrata também o naufrágio daqueles que “se metiam nas barcas com as suas armas, não resguardando o peso com que elas podiam” e que, por isso, “o mar recolheu para si”, ou seja, aí morreram.

Na terceira cena assiste-se à chegada a terra do rei (cuja presença é de novo marcada pelo pendão real e pelo estandarte de Portugal), do príncipe e demais expedicionários, os quais se vieram juntar aos condes de Monsanto e de Marialva que “com a gente que para isso foi ordenado” já aí haviam desembarcado manhã cedo. Todos estes portugueses, fortemente armados, estão voltados para uma cidade muralhada onde se encontram alguns soldados muçulmanos, sendo sabido que “os portugueses tomaram a cidade de surpresa e conduziram como prisioneiros para Portugal quantos nela se encontraram”.

Tapeçarias de Pastrana
As «Tapeçarias de Pastrana» devem a designação ao facto de serem cópias únicas das tapeçarias do último quartel do século XV que se encontram na Colegiada de Pastrana, em Espanha.

Esta série de tapeçarias narra a conquista no norte de África, em 1471, da praça de Arzila (três tapeçarias) e a tomada de Tânger (uma tapeçaria), decorridas durante o reinado de D. Afonso V.

Trata-se muito provavelmente de uma encomenda régia feita a um dos centros manufatureiros da Flandres (Tournai, Bélgica), no terceiro quartel do século XV, podendo supor-se “que as tapeçarias tivessem levado entre três a cinco anos de trabalho em quatro teares operando em simultâneo com dezasseis a 20 tapeceiros” (Maria Antónia Quina).

É uma obra única no género, na Europa e no mundo, retratando com rigor histórico os acontecimentos bélicos ocorridos, os quais são, também, comprovados pela documentação.

D. Afonso V
Décimo segundo rei de Portugal. Sucedeu ao pai, D. Duarte, com 6 anos de idade. Até atingir a maioridade, o seu tio D. Pedro foi regente.

O seu reinado ficou marcado pelos feitos militares em África, que lhe mereceram o cognome de O Africano. No fim do seu reinado, Portugal tinha quatro praças em Marrocos: Ceuta, Alcácer-Ceguer, Arzila e Tânger. A partir de então passou a denominar-se rei de Portugal e dos Algarves de aquém e além-mar. Também patrocinou as explorações do Oceano Atlântico, ao longo da costa ocidental africana.

Durante o período das lutas pela coroa de Castela, abdicou do trono para o seu filho João, futuro D. João II, acabando por se retirar para o Convento do Varatojo, em Torres Vedras.

A nível cultural, foi um protetor das artes e das letras. Era um homem faustoso e estas duas áreas só beneficiaram com esta sua faceta, como provam as honras que ofereceu aos sábios e a sua valiosa biblioteca. As Tapeçarias de Pastrana e os Painéis de Nuno Gonçalves, obras de enorme importância na cultura portuguesa, também estão relacionadas com D. Afonso V.

Está sepultado no Mosteiro da Batalha, junto com sua esposa D. Isabel de Coimbra.

“A Música nas coleções do Paço”
«De grande tamanho, as tapeçarias de Pastrana podem considerar‐se uma exceção aos exemplares que chegaram aos dias de hoje, pois representam factos contemporâneos à sua elaboração, ao contrário das suas congéneres. Sendo consideradas um luxo na época, eram pertença do alto clero e da alta nobreza, com poder económico para as mandar tecer. Pelo estatuto que conferiam aos possuidores, eram até transportadas nas viagens que estes tinham que realizar para possível decoração dos espaços vazios em que teriam que permanecer.

As tapeçarias com elementos musicais são as três referentes à tomada de Arzila, respetivamente, o Desembarque, o Cerco e o Assalto. Musicalmente, e como cenários da guerra da tomada de Arzila, as trombetas representadas, retas e dobradas e contextualizadas na ação, são instrumentos de sinais de comando para as três situações apresentadas nas tapeçarias: desembarque, cerco e tomada da cidade. Coexistindo à época duas versões do instrumento musical, a trombeta italiana (ou natural) e a trombeta espanhola (ou bastarda), é difícil identificar se ambas estão representadas nas Tapeçarias.

A postura vocal dos trombeteiros não é a mesma em todos os músicos: uns, seguram o instrumento apenas com uma mão e outros, com as duas mãos com a particularidade de a mão mais perto do bocal estar em posição que permitiria poder deslizar o tubo do instrumento, encurtando‐o ou alongando‐o. A presença ou não de um anel onde o tubo entraria no outro, a existir, confunde‐se com o sítio onde as flâmulas se prendem. Deste modo, não é garantido afirmar que as trombetas das tapeçarias possam representar as naturais ou as bastardas ou ambas.

A tapeçaria representativa do desembarque das naus para os batéis que os levaram a terra é a que contém maior número de trombetas. Assim, identificáveis na imagem e excetuando a nau capitã, à esquerda, onde se pode reconhecer o rei e o príncipe, contam‐se 13 embarcações. Em sete delas, são visíveis duas trombetas; em quatro, só é visível uma, a que se soma a da nau-capitã. Naturalmente que todos os batéis deveriam ter dois instrumentistas, mas a música não era um detalhe importante para o artista ou, então, «retratou» em função do que conseguiu ver do desembarque. Ao todo, contam‐se 19 trombetas, das quais somente quatro são retas.

Numa situação militar destas, a função da trombeta era de transmitir ordens ou sinais de comando. Como aparentam estarem todas a tocar em simultâneo também pode ser interpretado como incentivo anímico aos soldados em ataque, em simultâneo com um objetivo desmoralizador para o inimigo. Naturalmente que, à semelhança das muralhas de Jericó, a vozearia em conjunto com os sons das trombetas pretendia criar confusão no inimigo, de modo a que se desorganizassem e o ataque pudesse ter melhor resultado.

Nas outras duas tapeçarias, do conjunto da Tomada de Arzila, encontramos nove trombetas representadas no Cerco da cidade e seis trombetas no Assalto.

Em todas as representações, os músicos estão em postura de execução instrumental, com exceção de uma única, no Assalto, em que o músico aparece com a trombeta em posição de descanso e com a campânula em sentido contrário à dos demais.
[…]
Desde o período medieval até ao século XVIII, os toques ou ordens em contexto militar, onde a guerra se inclui, assentavam principalmente nos tambores, atabales ou timbales e instrumentos de sopro de grande sonoridade como o são as trombetas. A maior parte das vezes, se não sempre, estes tocadores não eram músicos. Os sinais ou comandos utilizavam entre dois a quatro sons conseguidos através de maior ou menor pressão de lábio no bocal do instrumento. O que significa que não era preciso saber música para decorar “de ouvido” estes padrões sonoros. Os seus principais toques no campo de batalha transmitiam as seguintes ordens ou comandos: “entrar”, “carregar” e “retirar”. Para além destes, cada regimento tinha os seus toques próprios que, em França, Luís XIV iria uniformizar e que serviriam de exemplo para outros exércitos.»
Eduardo Magalhães

“A Flora nas coleções do Paço”
«A execução de tapeçarias ou panos, que satisfaziam as encomendas destinadas às casas mais ilustres na Europa, provinha, a partir do século XV, de Paris e das cidades de Arras, Tournai, Lille e Bruxelas, na Flandres. Estes eram os centros onde existiam as oficinas de tapeçarias que, durante décadas, foram capazes de produzir um volume regular de peças de qualidade.

Tournai, um dos enclaves franceses no coração dos domínios do ducado de Borgonha, foi o local onde terão sido manufaturadas as tapeçarias denominadas de Pastrana por se encontrarem, atualmente, na Colegiada de Pastrana, em Espanha. O estilo e a forma complexa do arranjo espacial, entre a arquitetura, a paisagem, os animais e as personagens, parecem equiparar-se à técnica encontrada numa outra série de tapeçarias A história da Guerra de Troia, com o desenho atribuído ao Mestre de Coetivy (ca 1465), datada entre os anos de 1475-95, e que pertence ao espólio do Museu da Catedral de Zamora, atribuída à mesma oficina de tecelagem em Tournai.

O mercador e empresário tapeceiro Pasquier Grenier, residente e com a base do seu comércio na cidade de Tournai, está documentado como o intermediário entre vários encomendadores europeus e oficinas de execução de tapeçarias e como importante membro da Guilda de tapeceiros local. No que concerne à série de A história da Guerra de Troia, Grenier era o proprietário dos cartões e terá subcontratado as mais eficientes oficinas para executarem o trabalho de forma rápida, mas com grande qualidade – Segundo as mais recentes estimativas, uma série de 6 tapetes, entre 5 × 8 metros, necessitava de empregar 30 tapeceiros durante um período de 8 a 16 meses, excluindo o tempo envolvido no desenho, preparação dos cartões e organização dos teares (CAMPBELL, 2002B). Na inexistência de documentação sobre a encomenda ou manufatura, é provável que tenha sido Grenier a receber a encomenda real para as tapeçarias de Pastrana. Ainda que seja tema de debate sobre quem as encomendou (ARAÚJO, 2012; CAMPBELL, 2002C: 22), parece provável que tenha sido uma encomenda feita no reinado de D. Afonso V, sob a exaltação e propaganda dos feitos dinásticos.
[…]
Embora as oficinas pudessem usar os valiosos préstimos de pintores profissionais ou de pintores régios, reconhecidos em meios europeus, para criar os desenhos dos cartões que serviriam de modelo para os tapeceiros, esses detalhes florais diminutos que preenchiam a totalidade ornamentada do fundo das grandes tapeçarias não fariam parte do desenho original laboriosamente concebido por esses pintores, e nem do trabalho minucioso dos debuxadores que adaptavam o desenho original de forma a poder ser copiado para as tapeçarias. Pelo que sabemos, as tapeçarias medievais eram tecidas peça a peça e alguns padrões eram repetidos em diferentes partes da tapeçaria, como forma de abordagem à reprodutibilidade de imagens, o que esteve na base do sistema mecânico móvel na invenção da imprensa de Gutenberg (DIDI-HUBERMAN, 2002).

A técnica referida é particularmente evidente na representação de flores e plantas que, reproduzidas muitas vezes em espelho na mesma tapeçaria, sugerem a utilização do mesmo cartão repetidamente, o qual poderia ser utilizado em outras séries de tapeçarias, indiferentemente do local onde as peças eram produzidas.

A proximidade dos centros de produção, a mobilidade dos artesãos, a prática empresarial dos mercadores se deslocarem entre as cidades e outros centros de tecelagem, a itinerância geográfica dos próprios emissários dos encomendadores, e a transferência de cartões entre oficinas, fez com que as diversas atividades, que tiveram lugar simultaneamente nos vários centros onde se localizavam as oficinas e os mercados de tapeçarias, transcendessem as fronteiras regionais (CAVALLO, 1993: 64-71).

As tapeçarias de Pastrana apresentam-se, por isso mesmo, como um campo interessante de estudo relativamente a esse método de transferência de encomenda para encomenda e onde se observa a contaminação de outros centros de produção no que toca ao preenchimento de todo e qualquer espaço num horror vacui [“horror do vazio”].

Contudo a representação da flora é mais simplificada e dispersa do que em outros casos permitindo, no entanto, a identificação botânica aproximada da planta padrão, no pressuposto que a grande maioria das plantas pertence à flora europeia indígena, todas misturadas na sua floração, independente dos períodos das estações do ano, como se assistíssemos a um milagre botânico.
[…]
Enquanto algumas plantas seriam delineadas de forma natural, outras deveriam adquirir formas inventivas já que resistem a qualquer identificação precisa, talvez porque a linhagem das culturas e hibridizações as fizeram desaparecer ou transformar e não as podemos reconhecer atualmente.

À época, a observação do mundo natural não se regia por um qualquer sistema taxonómico classificativo, como o que veio a ser desenvolvido a partir do século XVII e que ainda hoje prevalece como o método de identificação científica, sendo que o importante, durante os séculos anteriores, era representar determinadas caraterísticas das flores ou plantas para melhor enfatizar uma relação transcendente no plano religioso, ou na prática da utilização medicinal ou agroalimentar. Apesar disso, é hoje evidente que, no norte da Europa, as representações botânicas destas tapeçarias, em particular, foram o primeiro passo para o estudo científico de plantas (CROCKETT, 1982).

As plantas que parecem flutuar no campo e na paisagem idealizada, por entre os espaços que a ação compacta da narrativa permite ver, são identificadas tanto como espécies de ambientes campestres como de ambientes do cultivo em jardins. A maior parte deverá representar a familiaridade ou a ubiquidade da sua presença nos terrenos campestres ou ajardinados. A sua profusão, no espaço deixado vazio pelas cenas historiadas, assemelha-se mais a um catálogo ou coleção de flora do que a um registo de interpretações simbólicas sugeridas pelas tapeçarias com temas corteses, de caça ou religiosos que, durante a época medieval tardia, seguia os conceitos místicos postulados em vários escritos.

Algumas plantas identificadas nesta série são indiscutivelmente das mais representadas em tapeçarias millefleurs. São exemplo disso as violetas, os morangos-silvestres, os jacintos, as prímulas, os goivos, as cravinas, os narcisos, as pervincas, os jarros-do-campo ou as campânulas. Outras não terão sido tão comuns como o açafrão, as serradelas-largas ou as abelhinhas. Mas todas elas aparecem espalhadas pelo vasto espaço tecido da série de Pastrana e embora não as possamos definir associadas a um simbolismo preciso, todas elas pertencem, neste caso, à grande enciclopédia dos saberes de génese clássico-medieval de origem erudita ou religiosa e às tradições do saber empírico campesino.

Contudo, no conjunto total das quarenta e quatro plantas identificadas nas tapeçarias, algumas não deixam de se apresentar como estruturantes, de largo espectro semiótico no que diz respeito à ideologia do domínio do reino cristão, relacionada com a gesta da narrativa. Sugerindo essa leitura aberta no campo da ideologia cristã e poder real, encontramos algumas árvores que, ora juntas ao casario e muralhas ou dispersas em zonas conspícuas nas tapeçarias, são representadas com frutos e flores bem delineados, contrastando com os pequenos tufos arbóreos indefinidos espalhados pelo horizonte.

Um pequeno grupo de árvores são insignes, a todos os títulos, e parecem convergir em si uma encruzilhada de símbolos e funções transcendentes. Codificadas no mundo visual do ideário cristão europeu, serviam para retificar a ostentação das armas e, segundo a doutrina coeva da coroa portuguesa, de culto cavaleiresco e de feitos heroicos e grandiosos, eram elementos privilegiados do mundo natural, repletos de sinais sobrenaturais ordenados pelo Divino Criador, que justificavam e coincidiam com o plano expansionista no Norte de África, relativamente à apropriação dos frutos da Terra Prometida bíblica e às inefáveis doçuras do Paraíso.»
Sasha Assis Lima